Предстои ни още една щастлива среща с големия Милан Кундера, който владее изкуството на романа, полифонията и фарса както никой друг.

В духа на „Изкуството на романа“, „Завети и предателства“ и „Завесата“ през 2009 г. Милан Кундера издава сборник с есета, някои вече излизали, но преработени, други непубликувани, всички писани в интервала 1991-2009 година.

С „Една среща“ (превод: Росица Ташева, Изд. „Колибри“) той се връща към своите спомени и разсъждава върху екзистенциални и естетически теми, върху автори като Франсоа Рабле, Анатол Франс, Филип Рот и Гарсия Маркес, сюрреалистите, „Кожата“ на Малапарте, „Идиот“ на Достоевски, „От замък на замък“ на Селин…

Тук са и композиторите Яначек и Шьонберг, тук е и художникът Франсис Бейкън. Поредните „вариации на тема“ литература и изкуство на големия чешки майстор са „красиви като многолика среща“, както е озаглавил една от частите на сборника. В тях Кундера – писателят, читателят и меломанът, сякаш прави равносметка на есеистичното си творчество.

Една среща

Милан Кундера

Един ден Мишел Аршембо, който възнамерява да издаде албум с портрети и автопортрети на Франсис Бейкън, ме кани да напиша есе, вдъхновено точно от тези негови картини. Уверява ме, че такова е било желанието на художника. Припомня ми краткия ми текст, публикуван някога в списание „Л’Арк“ – Бейкън го смятал за един от малкото, в които се разпознавал. Няма да отрека, че се развълнувах от това послание, изпратено ми след толкова години от художник, когото никога не бях срещал и от когото толкова се възхищавах.

Този текст за „Л’Арк“, посветен на триптиха от портрети на Хенриета Мореас, бях написал в самото начало на живота ми в емиграция, когато все още ме обсебваха спомените за страната, която бях напуснал и която помнех като земя на разпити и полицейско наблюдение. Сега, осемнайсет години по-късно, мога само да започна новите си размисли за изкуството на Бейкън със стария текст от 1977 година.

Беше през 1972 година. Имах среща с една девойка в апартамент, който ни бяха заели в едно от пражките предградия. Два дни преди това полицията я бе разпитвала за мен часове наред. И тя искаше да се видим тайно (боеше се, че непрекъснато я следят), за да ми разкаже какви въпроси ѝ бяха задавали и какво бе отговаряла. Идеята беше в случай на евентуален разпит моите отговори да съвпадат с нейните.

Тя беше съвсем младо момиче, което още не познаваше света. Разпитът я бе обезпокоил и от три дни страхът не спираше да разбърква вътрешностите ѝ. Беше много бледа и по време на разговора ни често-често излизаше от стаята, за да отиде до тоалетната – дотолкова, че цялата ни среща бе озвучена от шума на водата, изпълваща казанчето.

Познавахме се отдавна. Беше интелигентна, остроумна, прекрасно умееше да владее чувствата си и винаги бе облечена така безупречно, че роклята ѝ, точно както поведението ѝ, не позволяваше да се види и най-малката частица от голотата ѝ. И ето че изведнъж страхът, подобен на голям касапски нож, я бе разпорил по дължината ѝ. Тя стоеше пред мен, зейнала като разрязания торс на юница, закачена на месарския ченгел.

Шуртенето на водата, изпълваща тоалетното казанче, не спираше сякаш нито за миг и аз внезапно изпитах желание да я изнасиля. Знам какво казвам: да я изнасиля, не да я любя. Не исках нежността ѝ. Исках грубо да поставя ръка върху лицето ѝ и в миг да я обладая цялата, с всичките ѝ така непоносимо възбуждащи противоречия: с безупречната ѝ рокля и разбунтуваните ѝ черва, с разума и страха ѝ, с гордостта и нещастието ѝ. Имах чувството, че всички тези противоречия прикриват същността ѝ  – съкровището, златното зрънце, скътания в дълбините ѝ диамант. Исках да я притежавам на мига, с лайната ѝ и с безсмъртната ѝ душа.

Но добре виждах двете очи, които се взираха в мен, изпълнени с тревога (две тревожни очи на едно разумно лице), и колкото по-тревожни ставаха тези очи, толкова по-нелепо, глупаво, скандално, неразбираемо и невъзможно ставаше желанието ми. Желание неуместно и неоправдано, но напълно реално. Не бих могъл да го отрека – и когато гледам триптиха от портрети на Франсис Бейкън, аз сякаш си спомням за него. Погледът на художника се полага върху лицето като брутална ръка, опитвайки се да сграбчи неговата същност, скрития в дълбините му диамант. Вярно, не сме сигурни, че в дълбините непременно се таи нещо, но тъй или инак, всеки от нас прави този брутален жест, това движение на ръката, което мачка лицето на другия с надеждата да открие в него и зад него нещо скрито.

Най-добрите коментари на творчеството на Бейкън са направени от самия него в два разговора – със Силвестър през 1976 година и с Аршембо през 1992-ра. И в двата случая той говори с възхищение за Пикасо, по-специално за периода му от 1926-а до 1932 година, единственият, до който се чувства наистина близък; в него той вижда да се отваря пространство, което „не е било изследвано – органична форма, свързана с човешкия образ, но и негово пълно изкривяване“ (курсивът мой).

Като се изключи този кратък период, може да се каже, че навсякъде другаде у Пикасо лекият жест на художника превръща частите на човешкото тяло във форма двуизмерна и свободна от задължението да ги уподобява. У Бейкън игровата еуфория на Пикасо е заменена от учудването (ако не и от ужаса) от това, което сме, което сме в материално, във физическо отношение. Движена от този ужас, ръката на художника (за да използвам думите от стария си текст) се полага с „брутален жест“ върху едно тяло, върху едно лице „с надеждата да открие в него и зад него нещо скрито“.

Но какво е скрито там? Неговият Аз? Разбира се, всички портрети, рисувани във всички времена, се стремят да разкрият Аза на модела. Но Бейкън живее във време, когато Азът започва повсеместно да ни убягва. И наистина, и най-баналният ни опит ни учи (особено ако годините зад гърба ни са се понатрупали), че лицата са окаяно подобни едно на друго (безумната демографска лавина засилва още повече това усещане), че са взаимозаменяеми, че се различават по нещо много малко, едва доловимо, което в математическо отношение често не представлява повече от няколко сантиметра. Да прибавим към това историческия ни опит, който ни е научил, че човеците действат, като подражават един на друг, че нагласите им могат да се изчислят статистически, а мненията им да се манипулират и че следователно човекът е по-малко индивид (субект) и повече елемент от еднородна съвкупност от индивиди.

В това точно време на съмнения насилническата ръка на художника се полага с „брутален жест“ върху лицето на моделите му, за да намери някъде в дълбините им техния заровен Аз. В този бейкъновски акт подложените на „пълно изкривяване“ форми никога не изгубват характера си на живи организми, винаги напомнят за своето телесно съществуване, за плътта си, винаги запазват своята триизмерна видимост. Като при това приличат на своите модели! Но как портретът може да прилича на своя модел, ако е негово съзнателно изкривяване? А снимките на лицата от портретите го доказват – изображението прилича на модела. Погледнете триптиха: три съпоставени вариации на портрета на едно и също лице; тези вариации се различават една от друга и в същото време имат нещо общо  – „съкровището, златното зрънце, скритият диамант“, Азът на едно лице.

Бих могъл да го кажа другояче: портретите на Бейкън препращат към границите на Аза. До каква степен на изкривяване индивидът все още остава такъв, какъвто е? До каква степен на изкривяване любимото същество остава любимо същество? За колко време скъпото лице, което се отдалечава в болестта, в лудостта, в смъртта все още остава разпознаваемо? Къде е границата, отвъд която Азът престава да бъде Аз?

В моята въображаема галерия на модерното изкуство Бейкън и Бекет дълго време представляваха безспорна двойка. След това чета в разговора с Аршембо: „Винаги съм се учудвал, когато ме сравняват с Бекет“, казва Бейкън. И по-нататък: „…винаги съм намирал, че Шекспир е изразил много по-добре, по-точно и по-силно това, което Бекет и Джойс са се опитвали да кажат…“. И още: „Питам се дали идеите на Бекет за изкуството в крайна сметка не са убили творчеството му. Има у него нещо едновременно твърде систематично и твърде интелигентно, може би това винаги ме е смущавало“. И накрая: „В живописта запазваме прекалено много от навиците си, никога не се разделяме с достатъчно от тях, а Бекет сякаш с толкова много навици се е разделил, че от тях не е останало нищо и че в крайна сметка това нищо звучи кухо…“. Когато един творец говори за друг, той винаги говори (по заобиколен начин) за себе си и точно в това трябва да се търси смисълът на оценката му. Какво иска да ни каже за себе си Бейкън, говорейки за Бекет?

Че не иска да бъде класифициран. Че иска да предпази творчеството си от клишетата. Освен това: че не е съгласен с догматиците на модернизма, които поставят бариера между традицията и модерното изкуство, сякаш в историята на изкуството последното представлява изолиран период със собствените си несравними ценности, с напълно независимите си критерии. А Бейкън държи на историята на изкуството в нейната цялост; XX век не ни освобождава от дълговете ни към Шекспир.

И още: че не желае прекалено да систематизира идеите си за изкуството, тъй като се опасява, че това би превърнало изкуството му в опростенческо послание. Бейкън съзнава тази опасност, още повече че нашата половина на века е замърсена от шумна и непрозрачна теоретическа логорея, която пречи на творчеството да влезе в пряк контакт, немедиатизиран, неразтълкуван, с този, за когото е предназначено (който го чете, който го слуша).

Затова навсякъде, където е възможно, Бейкън внася объркване в намеренията на експертите, които се опитват да сведат смисъла на творчеството му до един клиширан песимизъм – той отказва да използва за изкуството си думата „ужас“; подчертава ролята на случайността в живописта си (случайност в процеса на работата, неволно поставено цветно петно, внезапно променящо самата тема на картината); настоява на думата „игра“, при положение че всички се прехласват по сериозния характер на платната му. Искат да наблегнат на отчаянието му? Хубаво, веднага уточнява той, но в неговия случай става дума за „радостно отчаяние“.

Още от/ за Милан Кундера: