На български език за пръв път се появява издаденият посмъртно „Четене и живот” (превод на Валентина Бояджиева) от големия френско-български интелектуалец Цветан Тодоров – сборник с многолики „текстове по повод“ на крайно различни теми: за писатели и художници като Ромен Гари, Сюзан Зонтаг и Жорж Жакло, на които „възпитаникът на Просвещението” се възхищава, страници за история и геополитика, разсъждения за морала или хуманитарните науки.

С тези думи, произнесени на глас отново в последните дни на живота на Тодоров, докато диктува съдържанието на папката „Книги/Живот” на неговите близки,  Тодоров остава верен на желанието си да

„преминава границите – не непременно да ги премахва, а по-скоро да накара териториите, които те разделят, да се съприкосновават.”

Книгата може да поръчате с 5% отстъпка и промокод за читателите на списанието тук.

За политиката в театъра и театърът в политиката, за умението да гледаме, слушаме и четем –  „Четене и живот” е нещо повече от литература, нещо повече от философия. Това са думи завещание; думи, произнесени с безкрайна любов към човека във всичките му проявления.

„За разлика от мнозина други, по-известни от него, Цветан не беше нито дърдорко, нито фокусник.

Той беше кротко непримирим, про­зорлив интелектуалец, скромен учен, изследовател енциклопедист и педагог („превеждач“, казваше той), хуманист без илюзии, гражданин на света, умерен и взи­скателен.

Затова е толкова важно да го четем: това ни прави по-умни, по-скромни, по-нюансирани, по-точни – по-осъзнаващи сложността на света и трагичността на нашата участ.

Настоящият сборник няма да утеши за загубата онези, които го обичаха, но ще помогне на всички ни да живеем малко по-добре или поне не толкова зле, а това е всичко, което можем да искаме от една книга.”

Андре Конт-Спонвил

Четене и живот

Цветан Тодоров

Тайното търсене на истината

Изказване на конференцията „Философията, киното и тайната“, проведена по време на 14-ото издание на фестивала „Миланезиана“, Милано, 28 юни 2013 г.; публикувано като статия в La Republica на 4 юли 2013 г.

Тоталитарните режими, които през ХХ век се размножиха в Европа, забраниха на техните народи сами да търсят истината, независимо дали тази за обществото, в което живееха, или за съкровената същност на всеки, та дори и тази за околния физически свят. Самостоятелното и свободно търсене на истината трябваше да бъде заместено от покорното подчинение на институциите, създадени от Партията, която стоеше начело на ръководството на държавата. Така, изправени пред тази принуда, художниците и писателите, живеещи в тоталитарните страни, бяха принудени да избират измежду няколко вида поведение. Някои възприеха официалната догма, сякаш тя отговаряше на дълбоките им вътрешни убеждения за това кое е истинско и справедливо. Други избраха мълчанието, отказаха се изобщо да се изразяват, а оттам и от първоначалното си призвание. Трети пък избраха изгнанието, това да избягат в чужда страна, където можеха съвсем свободно да продължат да търсят истината; този вариант беше все още достъпен през първите години след налагането на тоталитарната диктатура, но малко по-късно границите бяха затворени. Най-сетне, една относително малка група писатели и художници се опитваше да поеме по различен път – да живее двойнствен живот: публично съществуване в съответствие с официалните изисквания и едно друго, лично, интимно и скрито, посветено на създаването на творчество, свободно от всякаква външна принуда. Това раздвояване се случва главно в Съветския съюз и аз бих искал да се спра най-напред на този случай.

Три от най-известните съветски романи бяха написани в тези условия: „Майсторът и Маргарита“ на Михаил Булгаков, „Доктор Живаго“ на Борис Пастернак и „Живот и съдба“ на Василий Гросман. Тези писатели изначално допускат възможността да видят произведението си забранено за издаване, както и тази да бъдат наказани заради смелостта да се посветят на написването им; въпреки това всеки един от тях неотлъчно следва своето начинание. Булгаков замисля плана на романа си около 1928 година, пише един първи вариант от няколко фрагмента и веднага ги чете на група приятели – сред които, както повеляват статистическите правила в СССР, има поне един доносник. И наистина още същата година на бюрото на политическата полиция се озовава доклад, в който се донася за реакциите на присъствали на четенето: те също са установили, че в този си вид книгата не става за публикуване и че нападките срещу съвременното общество, които съдържа, са прекалено брутални. След като завършва един вариант, Булгаков дава ръкописа на жена си, като ѝ пише: „Сложи го в шкафа, където почиват убитите ми пиеси“. Но добавя: „Все пак ние не познаваме бъдещето си.“ Продължава да преработва романа до смъртта си през 1940 година. Двадесет и шест години по-късно, през 1966–1967, надеждите му се осъществяват, вдовицата му – която е заявила: „За да публикуват книгата на Миша, бях готова да се отдам на когото и да е“, – успява да преодолее съпротивата и да издаде в самия Съветски съюз „Майсторът и Маргарита“ с някои съкращения. Резултатът е взривяващ, дотолкова книгата няма нищо общо с всички официални публикации: пишейки тайно, без да се стреми към незабавно публикуване, авторът е създал произведение по-истинско от тези на всичките си колеги.

 Още преди Втората световна война Пастернак мечтае да напише прозаическо произведение, посветено на историята на неговото поколение, но се захваща с реализирането на проекта си след победата над нацизма и констатацията, че триумфът не е донесъл никаква промяна в условията на живот на съветските хора. Той осъзнава много по-ясно от Булгаков, над чиято съдба е разсъждавал, задължението да избере между две цели: да търси истината в пълно спокойствие или да се стреми да стигне до съвременната читателска публика. „Ако става дума за нещо автентично, трябва да се откажа да вмъквам каквото и да е от себе си“, пише той на бившата си жена, защото това е голямото условие, ако иска да се чувства свободен. И добавя: „За първи път в живота ми се иска да напиша нещо истинско“, а това означава то да бъде скрито. Решението потапя Пастернак в състояние на блаженство, което трае десет години, от 1945 до 1955. През цялото време, докато пише романа, отказвайки се от публичната си личност, той има чувството, че напълно се е слял със себе си, знае къде се намира истината и каква роля му е отредила съдбата. Смъртта на Сталин през 1953 година и плахото десталинизиране, предприето от Хрушчов, леко разклащат решението му, но той не се отказва. „Романът ми не може да бъде приет такъв, какъвто е“, пише той на един приятел и добавя: „но само неприемливото трябва да бъде публикувано“. Знаем продължението: атмосферата на „размразяване“ го кара да мисли, че публикуването му все пак е възможно, и изпраща ръкописа си на едно списание, кореспондентът на „Унита“ в Москва Серджо д’Анджело го убеждава да даде един екземпляр и на него; съветското списание отказва да публикува текста и Пастернак трябва да приеме очевидното: да се критикува официалната догма е неприемливо и тази забрана ще съществува, докато я има и наложената от комунизма диктатура на пролетариата. Междувременно Д’Анджело е изпратил ръкописа на издателство „Фелтринели“, което го публикува на италиански през 1957 година; на следващата година авторът получава Нобеловата награда за литература. И тогава за него започва период на тормоз и безизходица и това продължава до смъртта му през 1960 година. В родината му книгата ще бъде публикувана едва през 1988 година, тридесет и три години след като я е завършил.

Гросман решава да разкаже за Сталинградската епопея и войната, която Съветите водят срещу германската армия, както и за самото време, когато се водят сраженията, които той следи отблизо като военен кореспондент. Захваща се за работа през 1945 година, но бързо вижда как проектът му се подразделя на две. Първият том, озаглавен „За справедлива кауза“, е завършен през 1949 година и е представен на редакторите на едно списание. След множество перипетии ще излезе през 1952 година и официалната преса веднага се нахвърля върху него. В това време Гросман започва писането на втората част на своето произведение, което ще се нарича „Живот и съдба“; разкрива съществуването и съдържанието му само на неколцина много близки приятели. Завършва романа си през 1960 година и подобно на Пастернак, остава с впечатлението, че антисталинизмът на Хрушчов прави публикуването му възможно. Главният редактор на списанието, в което той изпраща ръкописа си, е толкова уплашен от това, което чете, та се страхува, че то ще го зарази; за да се отърве, веднага поставя скандалното писание в ръцете на политическата полиция. И малко след това тя се появява в дома на писателя, изземва всички екземпляри от ръкописа, с които той разполага, след това отиват и при неговата машинописка, за да вземат всичко, което намерят, в това число лентата от пишещата машина, с която е набирала текста, както и използваните листове индиго. Гросман не е изпратен в Гулаг, както би му се случило по времето на Сталин. Един от близките му констатира: „Това е арестуване на душата без тялото – но какво е едно тяло без душа?“. Висшите власти се задоволяват да го извикат и да му съобщят, че публикуването на неговата книга ще нанесе на режима повече поражения, отколкото ако срещу него използват атомна бомба (най-големият комплимент, правен някога на книга); и че книгата ще може да бъде публикувана след двеста и петдесет години! От предпазливост Гросман е скрил два други екземпляра от книгата у двама от сигурните си приятели. След смъртта му (през 1964 година) единият от тях решава да изпрати ръкописа в чужбина, начинание, което при несъществуването на електронни устройства – че дори и на фотокопирни машини – изисква истинска солидарна верига. Романът излиза на Запад през 1980 година, а в родината на писателя през 1988 година, двадесет и осем години след написването му.

Тези романи, всеки от които има различни качества и недостатъци, са написани и трите в пълна вътрешна свобода и с беглата надежда, че някой ден ще бъдат издадени, но и с твърдата решимост на своите автори да не правят компромиси в случай на отказ. Днес те тежат много повече от всички публикувани по онова време произведения, които не е имало нужда да бъдат крити и пазени в тайна. Сещаме се и за други случаи, които илюстрират същата съотносителност. Най-емблематичният от тях може би идва от друга епоха и от друга страна, от едно друго общество и от друго изкуство. Приблизително сто и петдесет години преди перипетиите, за които току-що говорих, испанският художник Франсиско Гоя вече е пример за онова вътрешно раздвоение, което води до тайното преследване на истината. Той не живее при тоталитарен режим, а при управляван от строги традиционни правила, които стягат като в твърд корсет обществения и личния живот. Решението му да поеме по избрания път идва след тежко боледуване, което го поразява на четиридесет и шест години и му причинява пълна глухота. От този момент нататък Гоя решава да раздели творчеството си на две – дневно и нощно, на повърхността и под нея. Тази втора посока не е така грижливо крита, като романите на съветските автори; и не остава непозната за публиката, която ще открие творбите, принадлежащи към нея, само няколко десетилетия след смъртта на художника през 1828 година.

Изборът на Гоя обхваща всички видове картини, които ще нарисува. Първо са рисунките. Другите художници също нямат навика да показват рисунките си, но по съвсем различна причина: с някои малки изключения, на тях се гледа само като на странично занимание. А Гоя им отделя изключително внимание и грижи, подрежда ги в книги-албуми, така че държането им в тайна става необяснимо. Първата серия негови офорти – „Капризи“ (Капричос), отначало е пусната в продажба, но само няколко дни по-късно е изтеглена. Втората – „Ужасите на войната“, остава непоказвана почти четиридесет години след смъртта му въпреки цялото старание, което художникът посвещава на нейното създаване. Третата серия – „Небивалици“ (Диспаратес), така и никога не бива завършена. После са маслените картини: голям брой от тези малки платна остават в ателието на художника; други отиват директно в колекцията на един от неговите близки, без изобщо да бъдат показвани. В началото на двадесетте години на ХIХ век Гоя създава уникална поредица творби, наречени „Черни картини“, които покриват стените на дома му и за които не разполагаме с никакво обяснение, дадено приживе от художника: той сякаш остава единственият, който ги е видял. За нас днес истинският Гоя е много повече в тези привидно маргинални творби, отколкото в официалните поръчки, които е трябвало да изпълнява, или в многобройните портрети, осигурявали му прилични доходи. Благодарение на разделението между двете течения в творчеството му, едното „дневно“, другото „нощно“, стигаме до следния парадокс: това е художник, заемащ официални длъжности в кралския двор. Художник на краля, постигнал непозната за други художници от неговото време степен на свобода, като така прави революция в живописта.

Нашите днешни общества не приличат нито на тоталитарните империи, нито на традиционните държави от Стария режим^[1], а хората – и още повече художниците – са постигнали свобода на изразяване, която почти нищо не ограничава. Нарушаването на малкото останали правила не само че не се наказва, а служи като средство за рекламиране. При все това, ако съдим по резултатите, безмилостното преследване на истината не изглежда да е лесно. По времето на Гоя, както и по това на съветските романисти, липсата на обществени свободи и тежестта на приетите от всички условности карат творците, които са избрали този път, да поставят под съмнение всичко, което сякаш се разбира от само себе си; а това несъмнено е изисквало смелост, решителност и упорство. И резултатът отново е парадоксален: наличието на външни принуди допринася – при някои – за вътрешното освобождаване и неминуемо води до истинско творчество. Днес, тъкмо обратното, отсъствието на всякакво дошло отвън ограничаване не ни позволява да изпитваме необходимостта да си задаваме въпроси за всичко, което приемаме за очевидна даденост. Истината е, че принуди съществуват, но те са невидими. Обществените власти не регламентират тенденциите в изкуството и литературта, но законът на пазара, в съчетание с конформизма, който пораждат царстващите моди, принуждава творците да му се подчиняват – в противен случай са обречени на изчезване. За да си изкарва хляба, Гоя рисува портрети, Пастернак превежда Шекспир и Гьоте, а посоката на тайното им творчество не е зависела от тенденциите на пазара. Впечатлението, че всичко е позволено по всякакви начини, е толкова силно, че процесът на вътрешно освобождаване не може дори да започне. Кой би могъл да се опитва да се освободи от връзките, които го спъват, след като дори не подозира за съществуването им? В света на художественото творчество илюзията за свобода атрофира нейното търсене; за най-смелите видимите окови са подтикът да поемат към търсенето на истината. На нас се пада да намерим по-безболезнен начин от този на творците от миналото да разбием тази заблуда.

---

^[1] Старият режим, или Ансиен режим, срещан още и като Стария ред, е политически и социално-икономически режим, който съществува във Франция през двата века, предшестващи Френската революция (1789). – Б. пр.