Казандзакис и топосите на Декаданса

Ангела Кастринаки

Ангела Кастринаки е родена в Атина през 1961 г. Завършила е Философски факултет на Аристотелевия университет в Солун, с насока класическа филология. Докторската й дисертация защитена през 1994 г. в същото висше учебно заведение е на тема „Перипетиите на младостта. Противопоставянето на поколения в гръцката проза (1890-1945). Преподава новогръцка литература във Филологическия факултет на Критския университет, има богато биография като автор на литературни произведения, на изследователски и научни трудове.

Издала е романът „Любов по време на ирония“ (2008) и четири сборника с разкази^: „Гостенка“ (1990), „Екскурзии с приятелки“ (1993), „Пределите на топлотата“ (1999) и „Версии на Пенелопа“ (2002).^. Също така е автор на автобиографична есеистика и на книгите „Разбира се, че се променя!“ (2014) „Нещо да се промени! Но как?“ (2019) и др. Нейни разкази са издавани в периодичния печат, в колективни издания и антологии, превеждани са на френски, италиански, испански, немски, чешки и финландски.

Отличена е с „Наградата за мир и приятелство Абди Ипекчи „за разработките й относно образа на турчина в гръцките наративи, с Държавна награда за есеистика за монографията й „Литературата през бурното десетилетие 1940-1950“. Ръководи поредицата „Стари текстове, нови прочити“ в издателството на Критския университет.

1. В творчеството на Казандзакис умъртвяванията на жени се срещат с такава честота и натрапчивост, че те представляват една от неговите характерни черти, които, ако не говорят за отношенията на реалния човек с жените, са проявление –както ще покажем – на отношението на писателя с изкуството.

Още в първото произведение на Казандзакис „Змия и лилия“ (1906), героят и разказвач – художник, който след като преживява бурна плътска любов, убива обекта на неговото желание и се самоубива – в стая пълна с цветя. „Цветистата“ смърт не е изобретение на Казандзакис: Хелиогабал^[1], който умъртвявал поканените от него гости с розови венчелистчета – бил един от любимите герои на декадентското течение, привнесен в Гърция със сонета на Грипарис^[2] „Розите на Хелиогабъл“ (1895). В „змия и лилия“ мъжът се (само)окачествява като „Избран“, в него гори божествен пламък и той бленува за завръщане в едно висше отечество, което си припомня и по което изпитва носталгия. Жената, обратно, е слаба и душата й произлиза „от други, по-низши светове“. И така по-висшето същество от мъжки пол, чиито художествени стремления са препятствани заради жената, решава и привежда в действие съвместната им смърт, докато тя се опитва – напразно – да се съпротивлява.

Това е първият случай на женоубийство в творчеството на Казандзакис, което във всеки случай е съпроводено от самоубийство. Скоро, обаче, ще видим автора да умъртвява героините си освободен от задължението за една обща смърт. (Впрочем в ранния му период, преди да се запознае с Ницше, Казандзакис е бил феминист). Така, през 1910 г., в театралната пиеса „Първомайстор“ – сценичен вариант на народната балада „Мостът на Арта“^[3] – мъжът поощрява жената, която обича, да се жертва (да се остави да я вградят в моста), тъй като самият той съзнава че редом с нея няма да може да създаде великото Творение.

Двете споменати произведения представляват, и по тяхната тематика, и по изразните им средства, неподправени образци на естетизма. Това художествено течение, наистина оправдава принасянето в жертва на човека в името на Творението; от „Овалният портрет“^[4] на Едгар Алън По – където художникът създава съвършения женски портрет, докато моделът му линее и накрая умира – до отблъскващото умъртвяване на един роб в „Парасиос“ на Пиер Луис^[5], за да бъде изобразена правдоподобно човешката болка, естетизмът откроява идеята, че човешкият живот не е от първостепенно значение в сравнение с величавостта на изкуството.

И така, в ранните и определено следващи естетизма текстове на Казандзакис, умъртвяването на жената се подчинява на тази логика: мъжът, който е сътворен за съзидание, убива или оставя да убият препятствието по пътя към неговото високо предназначение. При все това, убийствата на жени не изчезват и в по-зрялото творчество на писателя. Характерен пример е убиването на вдовицата в романа „Алексис Зорбас“, а още по-характерен – умъртвяването на Емине ханъм в „Капитан Михалис“.

Както и известно, Капитан Михалис заколва Емине, жената за която страстно копнее, за да се избави от низките си плътски помисли и да се посвети на делото за освобождаването на Крит. Освобождаването на Крит обаче не е нищо друго, освен нова версия на Висшето Творение/Дело; в този случай делото не представлява художествено творение, както в текстовете на естетизма сами по себе си, а друга една висока – и чужда на женската природа – идея. Мотивът, разбира се, остава същият: мъжът пожертва жената, нещо което го избавя от низките му наклонности и го прави способен да доведе до край мисията си.

Тази натрапчива идея Казандзакис споделя с прочутия в началото на века италиански декадент Габриеле д’ Анунцио. Траен и повтарящ се мотив у италианския автор е насилственото умъртвяване на жената. В „Триумфа на смъртта“ (Il Trionfo della Morte, 1894) героят интелектуалец убива фаталната жена, тъй като тя се явява пречка по пътя към духовния живот: прегръщайки я здраво, той я повлича от висока скала към морето. В този случай смъртта е поне обща, при все че жената се съпротивлява, както в „Змия и лилия“. В други негови произведения, обаче, д’ Анунцио представя убийства на жени, които просто освобождават мъжете-герои от брутална страст.

У италианския представител на естетизма изобилстват умъртвяванията на жени, не от самите мъже, които копнеят страстно по тях, а от тълпата, убийства, в които изглежда писателят се специализира с особена наслада. В буколическата трагедия „Дъщерята на Йорио“ (1904) тълпата изгаря жива една от неговите героини – Мила; като магьосница, позовавайки се на божественото: става дума за невинна девойка, другоземка, не местна, имала лошия късмет да бъде особено привлекателна за мъжете и поради това да съсредоточава омразата на жените. Всичко това напомня за убиването на вдовицата в „Алексис Зорбас“: същият типаж на привлекателната и преследвана жена, същата селска сцена, обезумялата разгорещена тълпа от мъже, които я желаят, и жени, които я мразят от ревност и суеверие, същата ритуална смърт.

И така, от ранните до зрелите си произведения Казандзакис убива жената, по същество принасяйки жертвоприношение пред жертвеника на естетизма. Интересното е, че в последните му произведения, които се предполага, че не принадлежат към това течение, писателят отива още по-далеч отколкото в ранните си текстове: ако в „Змия и лилия“ убиването на жена води до смъртта и на мъжа, а в „Първомайстор“ жената се принася в жертва самоволно, така че обществото на мъжете да не бъде „покварено“ от убийството, в зрелите си творби Казандзакис разработва убийството на жената с все по-малко задръжки: в „Капитан Михалис“ умъртвяването на жената става – в съня ѝ – от самия мъж, който копнее по нея, вече без никаква вина.

2. Освен убийството на жените и еротичната любов към тях, в зрялото творчество на Казандзакис видимо се проявяват моменти на естетизъм. Автобиографичният, предполага се, епизод с ирландката в „Изповед пред Греко“ представлява характерен пример за естетизъм под прикритието на реализъм. Става дума за онази глава в която Казандзакис разказва за връзката си като осемнайсетгодишен младеж с учителка по английски, зряла като „напращяла смокиня“ ирландка. С нея, казва той, поели да изкачат планината Псилоритис на Крит и там горе, в една църква, двамата млади се отдават на еротични преплитания под погледите на Христос и Богородица.

Преживяването с ирландката – разказва Казандзакис – навестява призрачно младежкото му аз и представлява стимул за написването на „Змия и лилия“. При все това, сцената „любене в църква“ не представлява изцяло оригинална концепция – може да не се среща често по времето когато той е написал „Рапорт пред Ел Греко“, но може да бъде открита в най-малко два текста на писатели, формирали се в същото течение заедно с Казандзакис, в лоното на естетизма от началото на двайсети век. През 1909 г. във „Вишневочервена роза“ Платон Родоканакис^[6] и през 1930 в „Лимонова горичка“ Козмас Политис^[7] представят двойка, която прави любов в параклис на изоставен манастир.

Но в Гърция този вид сцени не са полкова обичайни колкото в Европа, където съчетаването на сладострастното с божественото и оскверняването на святото/храма представляват топос в изкуството, особено на романтизма. Впрочем, католическата традиция разполага с куп изображения, където божественото и сладострастното се сливат. Света Тереза на Бернини от шестнайсети век поема стрелата на божествената любов в напълно земен екстаз, а Морис Барес^[8] (изиграл ролята на един от евангелистите за Казандзакис) през 1893 г., определя „неокатолицизма“ като „начин за примесване на сладострастието с религията“.

Самият Казандзакис в „Змия и лилия“ – новела за която се предполага, че е вдъхновена от ирландката – свързва божественото със сладострастното, в едно по-скоро скверно съчетание. Искам причастието на Твоето тяло тази вечер. За Светая светих и за Светия олтар на твоята плът аз копнея. Служител на истинския Бог, ще направя жертвоприношение тази вечер и тялото Ти ще бъде храм и химни нашите бълнувания, и религиозен екстаз, сякаш не от този свят ще бъде премалата след нашата наслада, и т.н.

Най-голямата наслада идва от поругаването на бога. Един от първоучителите в това отношение изглежда е Маркиз дьо Сад, който философствайки в будоара, поощрява: „Чувствайте се свободно, Евгения – предайте всички ваши сетива на насладата, тя е единственият бог на вашето съществуване, на него трябва да принася жертви едно младо момиче, нищо в нейните очи да не трябва да бъде толкова свято колкото насладата“. А още повече до изразността на Казандзакис се доближава друго едно поучение на маркиза, според което има различни части на женското тяло (освен обичайните), които могат да дарят на мъжкия член „и други жертвеници върху които да изгори своите благовония“.

И така, историята с ирландката – макар и фикционална, (впрочем, по онова време Казандзакис преживява страстната си и неконсумирана връзка с Галатия Алексиу, на която и посвещава „Змия и лилия“) – показва дълбоката склонност на писателя, онази която го владее от първото до последното му произведение, превръщайки го в истинска рожба на Декаданса.

Превод от гръцки: Здравка Михайлова

---

[1] „Розите на Хелиогабал“ (1888) е платно от англо-нидерландския академик сър Лорънс Алма-Тадема. Сюжетът на картината се основава върху вероятно измислен епизод от живота на римския император Хелиогабал (204–222), взет от „История на императорите“. Хелиогабал е изобразен опитващ се да задуши своите нищо неподозиращи гости в розови листенца, пуснати от изкуствени панели на тавана. Нерон също правил това (Светоний, Нерон, xxxi), а подобен таван в къщата на Трималхион е описан у Петроний („Сатирикон“). – бел.прев.^.

[2][2] Йоанис Грипарис (1870 – 1942) – гръцки литератор, преводач, директор на Националния театър. – б.пр.

[3] С мотив вграждането на жената на първомайстора. – б.пр.

[4] Разказът „Овалният портрет“ (англ: The Oval Portrait) на По една от най-кратките истории на писателя, само на две страници при първото му публикуване през 1842 г. Историята се развива около странни случки, свързани с портрет в шато – б.пр.

[5] Пиер Луис е френски писател и поет, автор на произведения в жанра еротична литература. Писал e и под псевдонимите Хрисис (Chrysis), Петер Луис (Peter Lewys) и Пибрак (Pibrac) – б.пр.

[6] Платон Родоканакис (1883 – 1919 или 1920) – гръцки литератор, исторически изследовател и журналист. – б.пр.

[7] Козмас Политис (1888 – 1974) – гръцки писател, един от най-значимите прозаици от т.нар. Поколение на 30-те години. Също забележителен преводач (У. Шекспир Х. Милър, Е.А.По, Дж. Джойс, П. Бък). – б.пр.

[8] Морис Барес, (1862-1923) – френски писател. Първите му произведения са две трилогии: „Култ към мен самия“ (Le Culte du Moi), включващи романите: „Под погледа на варварите“ (Sous l’oeil des barbares, 1888), „Свободен човек“ (Un Homme libre, 1889) и „Градината на Береника“ (Le Jardin de Bérénice, 1891) и трилогията – „Роман на националната енергия“ (Le Roman de l’énergie nationale); в нея влизат: „Изкоренените“ (Les déracinés, 1897), „Призив към войника“ (L’Appel au soldat, 1900), „Техните лица“ (Leurs figures, 1902). В трилогиите се откроява образа на Б. – художник, изразяващ агресивната устремност на буржоазната класа. От демонстрация на неограничен индивидуализъм, от провъзгласяване на необходимостта да се бориш за силна личност Б. преминава към проповядване на национализма и култур-патриотична пропаганда. – б.пр.

Ο Καζαντζάκης και οι τόποι της Παρακμής

Αγγέλα Καστρινάκη, Πανεπιστήμιο Κρήτης.

Εργοβιογραφικό σημείωμα

Η Αγγέλα Καστρινάκη γεννήθηκε στην Αθήνα το 1961. Είναι καθηγήτρια Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης. Σπούδασε στη Φιλοσοφική Σχολή του ΑΠΘ, όπου και εκπόνησε τη διατριβή της Οι περιπέτειες της νεότητας. Η αντίθεση των γενεών στην ελληνική πεζογραφία (εκδόθηκε το 1995). Άλλα έργα της: Η φωνή του γενέθλιου τόπου (1997), Η λογοτεχνία στην ταραγμένη δεκαετία 1940-1950 (2005).

Έχει εκδώσει το Λεμονοδάσος του Κοσμά Πολίτη με τη μελέτη «Αναζητώντας το χρυσόμαλλο δέρας» (2010), την Κερένια κούκλα του Κ. Χρηστομάνου με τη μελέτη «“Σαν τις μυγδαλιές”: σύμβολα και θέματα στην Κερένια κούκλα» (2013), και έναν τόμο με πέντε ερωτικά διηγήματα του Παπαδιαμάντη με τη μελέτη «Έρως νάρκισσος – έρως θείος: όψεις του έρωτα στο έργο του Παπαδιαμάντη» (2017). Έχει τιμηθεί με το «Βραβείο ειρήνης και φιλίας Αμπντί Ιπεκτσί» για εργασίες σχετικές με την εικόνα του Τούρκου σε ελληνικά αφηγήματα, και με το «Κρατικό βραβείο δοκιμίου» για τη μονογραφία Η λογοτεχνία στην ταραγμένη δεκαετία 1940-1950. Διευθύνει τη σειρά «Παλαιά κείμενα, νέες αναγνώσεις» των Πανεπιστημιακών Εκδόσεων Κρήτης. Είναι επίσης πεζογράφος και έχει εκδώσει επτά αφηγηματικά έργα (διηγήματα, μυθιστορήματα και αυτοβιογραφικές αφηγήσεις).

Έχει διατελέσει πρόεδρος του Τμήματος Φιλολογίας (Ιαν. 2013 – Αυγ. 2016) και Κοσμήτορας της Φιλοσοφικής Σχολής (Σεπτ. 2018 – Αυγ. 2021).

1. Στο έργο του Καζαντζάκη οι φόνοι γυναικών απαντούν με τέτοια συχνότητα και εμμονή, ώστε συνιστούν ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του, που αν δεν μαρτυρά για τις σχέσεις του πραγματικού ανθρώπου με τις γυναίκες, φανερώνει οπωσδήποτε – αυτό θα δείξουμε – τη σχέση του συγγραφέα με την τέχνη.

   Στο πρώτο κιόλας έργο του Καζαντζάκη, το Οφις και κρίνο (1906), ο ήρωας και αφηγητής, κάποιος ζωγράφος, αφού έζησε ένα τρελό σαρκικό πάθος, σκοτώνει το αντικείμενο των πόθων του – και σκοτώνεται κι ο ίδιος – μέσα σε ένα δωμάτιο γεμάτο λουλούδια. Ο άνθινος θάνατος δεν είναι εφεύρεση του Καζαντζάκη: ο Ηλιογάβαλος, που θανάτωνε τους καλεσμένους του με ροδοπέταλα – υπήρξε ένας από του αγαπημένους ήρωες της Παρακμής, φερμένος και στην Ελλάδα με το σονέτο του Γρυπάρη „Τα ρόδα του Ηλιογάβαλου“ (1895).

   Στο Οφις και κρίνο, ο άντρας (αυτό)χαρακτηρίζεται ως „Εκλεχτός“, έχει θεϊκή φλόγα μέσα του και ονειρεύεται την επιστροφή σε μια ανώτερη πατρίδα, την οποία θυμάται και νοσταλγεί· η γυναίκα, αντίθετα, είναι αδύναμη και η ψυχή της προέρχεται „από άλλους μικρότερους κόσμους“. Ο ανώτερος αρσενικός, λοιπόν, του οποίου η καλλιτεχνική δραστηριότητα έχει ανασταλεί εξαιτίας της γυναίκας, αποφασίζει και εκτελεί τον από κοινού θάνατο, ενώ εκείνη δοκιμάζει, μάταια, να αντισταθεί.

Αυτό είναι το πρώτο κρούσμα γυναικοκτονίας στο έργο του Καζαντζάκη, που συνοδεύεται πάντως από αυτοκτονία. Σύντομα, ωστόσο, θα βρούμε τον συγγραφέα να θανατώνει τις ηρωίδες του απαλλαγμένος από την υποχρέωση ενός κοινού θανάτου. (Αλλωστε στην πρώιμη φάση του, πριν γνωρίσει τον Νίτσε, ο Καζαντζάκης υπήρξε φεμινιστής). Έτσι, το 1910, στο θεατρικό έργο Πρωτομάστορας, – θεατρική εκδοχή του δημοτικού τραγουδιού „Το γεφύρι της Αρτας“ – ο άντρας προτρέπει τη γυναίκα που αγαπά να θυσιαστεί (να αφήσει να την χτίσουν στο γεφύρι), γιατί ο ίδιος συνειδητοποιεί πως στο πλευρό της δεν θα μπορέσει να δημιουργήσει το μεγάλο Έργο.

Τα δύο παραπάνω έργα συνιστούν, και με τα θέματα τους και με τους εκφραστικούς τους τρόπους, γνήσια δείγματα αισθητισμού. Το καλλιτεχνικό αυτό ρεύμα, πράγματι, δικαιώνει τη θυσία του ανθρώπου προς όφελος του Έργου. από το „Πορτρέτο“ του Πόε – όπου ο ζωγράφος φτιάχνει την τέλεια γυναικεία προσωπογραφία, ενώ το μοντέλο του φθίνει και πεθαίνει – έως την αποτρόπαιη θανάτωση ενός δούλου στον „Παρράσιο“ του Πιερ Λουίς προκειμένου να απεικονισθεί αληθοφανώς ο ανθρώπινος πόνος, ο αισθητισμός προβάλλει την ιδέα ότι η ζωή του ανθρώπου είναι ήσσονος σημασίας σε σχέση με το μεγαλείο της τέχνης.

   Στα πρώιμα και σαφώς αισθητιστικα κείμενα του Καζαντζάκη, λοιπόν, η θανάτωση της γυναίκας υπακούει σε αυτή τη λογική: ο άντρας, που είναι πλασμένος για τη δημιουργία, φονεύει ή αφήνει να φονεύσουν το εμπόδιο στον υψηλό προορισμό του. Ωστόσο οι φόνοι γυναικών δεν υποχωρούν και στο ώριμο έργο του συγγραφέα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, η θανάτωση της χήρας στον Ζορμπά, και ακόμα χαρακτηριστικότερο, η θανάτωση της Εμινέ χανούμ στον Καπετάν Μιχάλη.

   Ο καπετάν Μιχάλης, όπως είναι γνωστό, μαχαιρώνει την Εμινέ, τη γυναίκα που ποθούσε, προκειμένου να απαλλαγεί από τις κατώτερες σαρκικές σκέψεις του και να αφιερωθεί στην απελευθέρωση της Κρήτης. Η απελευθέρωση της Κρήτης όμως δεν είναι παρά μια καινούρια εκδοχή του Υψηλού Έργου· σε αυτή την περίπτωση το έργο δεν συνίσταται σε καλλιτεχνική δημιουργία, όπως στα καθε αυτό κείμενα του αισθητισμού, αλλά σε μιαν άλλη υψηλή – και ξένη προς τη γυναικεία φύση – ιδέα. Το μοτίβο όμως παραμένει βέβαια το ίδιο: ο άντρας θυσιάζει τη γυναίκα, πράγμα που τον απελευθερώνει από τις κατώτερες ροπές του και τον καθιστά ικανό να επιτελέσει το έργο.

   Την έμμονη αυτή ιδέα ο Καζαντζάκης τη μοιράζεται με τον διάσημο στις αρχές του αιώνα Ιταλό της Παρακμής, τον Γκαμπριέλε Ντ’ Ανούντσιο. Σταθερό και επαναλαμβανόμενο μοτίβο και στον Ιταλό συγγραφέα είναι η βίαιη θανάτωση της γυναίκας. Στο Il Trionfo della Morte (1894) ο διανοούμενος ήρωας σκοτώνει τη μοιραία γυναίκα, επειδή αποτελεί εμπόδιο στην πνευματική του ζωή: αγκαλιάζοντας την σφικτά, την παρασύρει από έναν ψηλό βράχο στη θάλασσα. Σε αυτή την περίπτωση ο θάνατος είναι τουλάχιστον κοινός, αν και η γυναίκα αντιστέκεται, όπως στο Οφις και κρίνο. Σε άλλα έργα του, ωστόσο, ο Ντ’ Ανούντσιο παρουσιάζει φόνους γυναικών, που απλώς απελευθερώνουν τους άντρες-ήρωες από βίαιους πόθους.

   Στον Ιταλό αισθητιστή αφθονούν και οι θανατώσεις γυναικών όχι από τους ίδιους τους άντρες που τις ποθούν, αλλά από το πλήθος, θανατώσεις στις οποίες ο συγγραφέας φαίνεται να εντρυφά με ιδιαίτερη ευχαρίστηση. Μια ηρωίδα του, τη Μίλα, στη βουκολική τραγωδία Η κόρη του Γιόριου (1904), το πλήθος την καίει ζωντανή, ως μάγισσα, επικαλούμενο τα θεία: πρόκειται για μια αθώα κοπέλα, ξένη, όχι ντόπια, που έχει την ατυχία να έλκει ιδιαίτερα τους άντρες και να συγκεντρώνει γι’ αυτό το μίσος των γυναικών. Ολα αυτά θυμίζουν τη θανάτωση της χήρας στον Βίο και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά: ο ίδιος τύπος της ελκυστικής και κατατρεγμένης γυναίκας, το ίδιο χωριάτικο σκηνικό, το έξαλλο πλήθος των ανδρών που ποθούν και των γυναικών που μισούν από ζήλεια και δεισιδαιμονία, ο ίδιος τελετουργικός θάνατος.

   Από τα πρώτα έως τα όψιμα έργα του, λοιπόν, ο Καζαντζάκης φονεύει τη γυναίκα, θύοντας ουσιαστικά στον βωμό του αισθητισμού. Το ενδιαφέρον είναι ότι στα τελευταία έργα του, που υποτίθεται ότι δεν ανήκουν στο ρεύμα αυτό, ο συγγραφέας προχωρά πιο πέρα από ό,τι στα πρώιμα κείμενα: αν στο Οφις και κρίνο ο φόνος γυναικός συνεπιφέρει τον θάνατο του ανδρός και στον Πρωτομάστορα η γυναίκα θυσιάζεται αυτοβούλως, ώστε η κοινωνία των ανδρών να μη μολύνεται από τον φόνο, στα όψιμα έργα του ο Καζαντζάκης απεργάζεται τον φόνο της γυναίκας με ολοένα και λιγότερες αναστολές: στον Καπετάν Μιχάλη η θανάτωση της γυναίκας γίνεται – στον ύπνο της – από τον ίδιο τον άντρα που την ποθεί, χωρίς καμία ενοχή πλέον.

   2.  Εκτός από τον φόνο των γυναικών, και ο έρωτας μαζί τους, στο όψιμο έργο του Καζαντζάκη, παρουσιάζει εμφανή τα σημεία του αισθητισμού. Το αυτοβιογραφικό, υποτίθεται, επεισόδιο με την Ιρλανδέζα στην αναφορά στον Γκρέκο, συνιστά χαρακτηριστικό παράδειγμα αισθητισμού κάτω από μια επίφαση ρεαλισμού. Πρόκειται για το κεφάλαιο εκείνο, όπου ο Καζαντζάκης αφηγείται τη σχέση που είχε ως δεκαοχτάρης με μια δασκάλα των αγγλικών, μια ώριμη σαν „μελωμένο σύκο“ Ιρλανδέζα. Με αυτή την κοπέλα κίνησε, λέει, να ανεβεί στον Ψηλορείτη· κι εκεί πάνω, μέσα σε μια εκκλησία, οι δυο νέοι επιδίδονται σε ερωτικές περιπτύξεις, κάτω από το βλέμμα του Χριστού και της Παναγίας.

   Η εμπειρία με την Ιρλανδέζα – αφηγείται ο Καζαντζάκης – στοιχειώνει τον νεαρό εαυτό του, και αποτελεί το ερέθισμα για τη συγγραφή του Οφις και κρίνο. Ωστόσο η σκηνή „έρωτας στην εκκλησία“ δεν συνιστά εντελώς πρωτότυπη σύλληψη· μπορεί να μην απαντά με συχνότητα την εποχή που γράφεται η αναφορά στο Γκρέκο, απαντά όμως σε τουλάχιστον δύο κείμενα συγγραφέων που διαμορφώθηκαν μέσα στο ίδιο ρεύμα με τον Καζαντζάκη, στον αισθητισμό των αρχών του αιώνα. Το 1909 στο „Βυσσινί τριαντάφυλλο“ ο Πλάτων Ροδοκανάκης και το 1930 στο Λεμονοδάσος ο Κοσμάς Πολίτης παρουσιάζουν ένα ζευγάρι να κάνει έρωτα μέσα στο παρεκκλήσι ενός εγκαταλελειμμένου μοναστηριού.

   Αλλά στην Ελλάδα, αυτού του είδους οι σκηνές δεν είναι τόσο συνηθισμένες όσο στην Ευρώπη, όπου ο συνδυασμός του ηδονικού με το θείο και η βεβήλωση του ιερού συνιστούν έναν τόπο της τέχνης, κυρίως του ρομαντισμού. Αλλωστε η καθολική παράδοση διαθέτει πλήθος παραστάσεις, όπου το θεϊκό και το ηδονικό συνενώνονται. Η Αγία Τερέζα του Μπερνίνι στον 16ο αιώνα δέχεται το βέλος του θεϊκού έρωτα μέσα σε μια έκσταση εντελώς γήινη, ενώ ο Μωρίς Μπαρές (που υπήρξε ένας από τους ευαγγελιστές του Καζαντζάκη) στα 1893 ορίζει τον „νεο-καθολικισμό“ ως „έναν τρόπο ανάμιξης της ηδυπάθειας με τη θρησκεία“.

   Ο ίδιος ο Καζαντζάκης, στο Οφις και κρίνο, – αυτό που υποτίθεται ότι εμπνεύστηκε από την Ιρλανδέζα – συνδέει το θείο με το ηδονικό, σε έναν συνδυασμό μάλλον βέβηλο: Θέλω την κοινωνία του σώματός Σου απόψε. Το άδυτο και το άγιο Βήμα της σάρκας σου ποθώ. Λειτουργός του αληθινού Θεού θα προσφέρω θυσία απόψε και θα ‘ναι ναός το σώμα Σου και ύμνοι τα παραληρήματα μας κι έκσταση θρησκευτική και υπερκόσμια η κομάρα μετά την ηδονή μας, κλπ.

   Η μεγαλύτερη ηδονή προέρχεται από την προσβολή του θεού. Ένας από τους πρώτους διδάξαντες φαίνεται πως είναι ο Μαρκήσιος ντε Σαντ, ο οποίος, φιλοσοφώντας στο μπουντουάρ, προτρέπει : „Ελεύθερα, Ευγενία, αφήστε όλες τις αισθήσεις σας στην ηδονή, είναι ο μόνος θεός της ύπαρξής σας· σ’ αυτόν πρέπει να θυσιάζει μια νέα κοπέλα, τίποτα στα μάτια της να μην είναι άγιο όσο η ηδονή“. Ενώ ακόμα πιο κοντά στη φρασεολογία του Καζαντζάκη είναι μια άλλη διδαχή του μαρκήσιου, σύμφωνα με την οποία υπάρχουν διάφορα μέρη του γυναικείου σώματος (εκτός από το ειωθός), που μπορούν να παράσχουν στο μέλος του άντρα „κι άλλους βωμούς για να κάψει το θυμίαμα του“.

   Η ιστορία με την Ιρλανδέζα λοιπόν – έστω και πλασματική (εκείνη την εποχή άλλωστε ο Καζαντζάκης είχε την παθιασμένη και ανέραστη σχέση του με τη Γαλάτεια Αλεξίου, στην οποία και αφιερώνει το Οφις και κρίνο) – δείχνει τις βαθύτερες ροπές του συγγραφέα, αυτές που τον κατέχουν από το πρώτο έως το έσχατο έργο του, καθιστώντας τον γνήσιο τέκνο της Παρακμής.